Nackte Venus / Nymphe (?)

Description

Auf einer kleinen rundlichen Erdscholle steht eine nackte Frau mit verhältnismässig grossen Händen, Füssen und Kopf, während ihr Rumpf klein und kurz ist. Die schmalen Schultern sind stark abfallend. Ihr noch spätgotisch geprägter Kontrapost scheint weniger gelöst als vielmehr gehemmt. Die linke Hand hält sie unterhalb der Brust flach an ihren Oberkörper. Der rechte Arm ist vom Körper abgewinkelt und die Hand weist wie in einer Art Zeigebewegung nach unten. Die Ausarbeitung der Anatomie und ihrer Details wirkt eigenwillig kraftvoll und summarisch. Das Haar ist in einem Wulst kranzartig hochgekämmt, die Stirn und der Hinterkopf werden in antikisch anmutender Weise durch einen Haarknoten betont. Im Nacken fallen zwei Haarsträhnen grosslockig auf den Rücken. Ungefähr auf Höhe der Schulterblätter befindet sich ein Loch, welches zur Befestigung der Statuette diente. Auf der Unterseite des Sockels sind keine Spuren einer solchen zu finden. Was dort hingegen auffällt, ist die im Guss erhaltene Struktur grobgesägten Holzes, was einen eindeutigen Rückschluss auf das Material des Gussmodells erlaubt. Charakteristische Merkmale von Holzbearbeitung kann man ferner deutlich an den Erdschollen des Sockels mit tremolierartiger Struktur und an der Haarpartie erkennen. Die Statuette ist in der Nachbearbeitung mit der Feile geglättet und stellenweise gehämmert worden, was besonders an Gesäss und Hüften sichtbar ist. Überzogen ist die Figur über weite Strecken mit einer opaken schwärzlichen, möglicherweise nicht originalen Patinierung, die etwas körnig oder auch krepiert scheint.
Eine präzise Benennung der attributlosen Figur fällt nicht leicht. Wenn man annimmt, dass sie einst in einen grösseren Zusammenhang gehörte, worauf die Wendung des Kopfes nach rechts deuten mag, bieten sich ikonografisch vor allem das Urteil des Paris oder die Gruppe von Diana und Aktäon an, die in der profanen mehrfigurigen Plastik der deutschen Renaissance besonders häufig vorkommen. In den Basler Inventaren und Katalogen ist man sich uneinig. So heisst es im Inventar C des Faeschischen Museums von 1772: «Eine Nymphe von Ertz. 12 Zoll.» Und im Catalog der Antiquarischen Sammlung von 1880: «Nackte Venus von plumpen Formen und geringer moderner Arbeit, der Kopf nach rechts gewandt, und die rechte Hand in der Haltung als ob sie (ähnlich der knidischen) das Gewand fallen liesse», was die auffällige Handbewegung tatsächlich erklären würde.
Die Bronzeplastik des späten Mittelalters und der Renaissance im süddeutschen Raum ist durch die Einschmelzungskampagnen des hier wütenden Dreissigjährigen Krieges gewaltig dezimiert worden. Dies gilt vor allem für den schwäbischen Raum, während der Denkmälerbestand für Nürnberg dichter ist. In diesen lässt sich die Basler Statuette jedoch schlecht einreihen. Als Alternative bieten sich vielmehr Augsburg oder Ulm an. Tatsächlich ist vor allem die Auffassung des Gesichtes der spätgotischen Tradition dieser beiden Städte stark verwandt. Wenn der Meister unserer Statuette in dieser Tradition wurzelt, künden andere Merkmale schon von der neuen Auffassung der Renaissance. Dazu gehören die freie und voluminöse Körperlichkeit und die antikische Haartracht, wie man sie z. B. in den Kupferstichen des Venezianers Jacopo de’ Barbari (um 1475 – vor 1516) findet, der sich ganz am Anfang des 16. Jahrhunderts in Nürnberg und Wittenberg aufhielt und neben dem mit ihm bekannten Albrecht Dürer einer der frühesten Vermittler italienischen Formengutes im deutschen Süden war.
Ende des 15. und Anfang des 16. Jahrhunderts waren die künstlerischen Beziehungen zwischen den beiden benachbarten Reichsstädten Augsburg und Ulm vielfältig und wechselseitig, sei es auf dem Gebiet der Malerei oder der Bildhauerei. So hat der Augsburger Hans Holbein d. Ä. (um 1465 – vor 1524) wiederholt gemeinsam mit Michel Erhart (tätig 1469–1522), dem führenden Bildhauer Ulms, an grossen Altarwerken gearbeitet. In Augsburg selbst trafen kurz vor 1500 verschiedene Bildhauer aus Ulm ein: zuerst Adolf Daucher, Schwiegersohn des Michel Erhart, dann Gregor Erhart (um 1465 – 1540), Michels Sohn, der die grosse Ulmer Bildhauertradition in Augsburg fortführte und hier bis 1510 der Erste in seinem Fach war. Dann traten neue, aus Augsburg stammende Kräfte auf: Adolf Dauchers Sohn Hans (um 1485 – 1538) und Sebastian Loscher (1482/83–1551), dem eine der frühesten lebensgrossen und gegossenen Aktfiguren der Nachantike zugeschrieben wird. Es handelt sich dabei um die 1537 beim Augsburger Rathaus aufgestellte Brunnenfigur eines Neptun (Kat. Augsburg 2010, S. 218, Nr. M 6). Sie bietet im Standmotiv und in der eigenwilligen Körperlichkeit manche Vergleichsmöglichkeiten mit der viel kleineren Basler Statuette (Abb. unten). Ungefähr zwanzig Jahre früher dürfte diese entstanden sein. Sie gehört somit zu den frühesten und äusserst seltenen Inkunabeln der deutschen Renaissancebronzeplastik. Ihr Schöpfer muss bei der teilweise sehr lückenhaften Quellenlage anonym bleiben.