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Ausbildung

Schätze aus dem Depot – Mittelalterliche Kunst in 3D

Leicht vergisst man bei einem Besuch des Historischen Museums, dass die überwältigende Fülle an ausgestellten Objekten nur die Spitze des Eisbergs ist; zigtausende weitere Artefakte ruhen im Verborgenen in den Depots des Museums. Wie diese Online-Ausstellung an einer kleinen Auswahl mittelalterlicher Kunstwerke und Artefakte vor Augen führt, bieten 3D-Modelle nicht nur einen virtuellen Ersatz für die «unsichtbaren» Originale.

Die 3D-Modelle eröffnen auch neue Möglichkeiten der Betrachtung und laden ein, die Werke aus ungewohnten Blickwinkeln zu erkunden. Weiter erläutert die virtuelle Ausstellung die technischen Grundlagen des 3D-Scannings und reflektiert über das Potenzial von 3D-Modellen in Kunstvermittlung und -forschung. «Schätze aus dem Depot» entspringt einer Kollaboration des Museums und des Kunsthistorischen Seminars der Universität Basel, in der Studierende die Werkzeuge der Fotogrammetrie erlernten, hochauflösende 3D-Modelle anfertigten und die Objekttexte verfassten.

Projekt «Schätze aus dem Depot»

Über das Projekt

Auch im Kunst- und Kultursektor befinden wir uns an der Schwelle zu einer neuen Ära der digitalen Virtualität. Wir können auf ein Jahrzehnt rasanten Fortschritts zurückblicken.

Technologisch gesehen sind die Weichen für die nähere Zukunft gestellt. Nun steht die Schaffung eines kritischen Bewusstseins für 3D-Medien und virtuelle Realität an.

Es mag paradox klingen, aber als Orte der Erfahrung von Originalen sind Museen geradezu prädestiniert, Virtualität in all ihren Facetten – historisch, theoretisch, ästhetisch und, nicht zuletzt, Formen ihrer praktischen Anwendung – zu ergründen.

Das Projekt «Schätze aus dem Depot» mit Studierenden der Universität Basel, welches im Herbstsemester 2022 durchgeführt wurde, ist ein erster Schritt in diese Richtung.

Das Projekt soll die nächste Generation von Kuratorinnen, Kuratoren und Wissenschaftler:innen dazu ermutigen, sich kritisch und kreativ mit 3D-Technologien auseinanderzusetzen und die virtuelle Revolution auf dem Gebiet der Kunstvermittlung und -forschung selbst in die Hand zu nehmen.

Studierende und Betreuung

Unter der Leitung von Martin Schwarz haben 17 Studierende mittelalterliche Objekte aus der Sammlung des Historischen Museums wissenschaftlich recherchiert, fotografiert und mittels Computer 3D-modelliert. Für die Website des Historischen Museums haben die Studierenden ihre Erkenntnisse aufbereitet.

Studierende: Katja Andlauer; Lena Aregger; Lyvia Baptista Wilhelm; Florian Bayer; Anastasia Christaki; Natasha Janina Dudler; Vanessa Gonzalvez; Ariane Haller; Annick Juliane Herren; Meret Jaggi; Maya Jung; Oona Kuster; Aline Lusser; Joëlle Menzi; Christine Rösch; Fabian Scherrer; Benno Weissenberger

Leitung: Dr. Martin Schwarz, Postdoc, Assistent am Lehrstuhl für Ältere Kunstgeschichte, Universität Basel

Konservatorische Betreuung und Objekthandling:  Martin Sauter (HMB), Franziska Schillinger Joseph (HMB)

Redaktion:  Martin Schwarz, Patrick Moser (HMB)

Wie ein 3D-Modell gemacht wird

Um ein differenziertes Verständnis für 3D-Modelle zu gewinnen, ist es entscheidend, den Prozess ihrer Herstellung zu verstehen. Besonders praktikabel und leicht zugänglich ist das Verfahren der Fotogrammetrie, da es – etwa im Unterschied zu Laserscanning – keiner Spezialgeräte bedarf, sondern einzig eines herkömmlichen Fotoapparats und eines Computers. Mit etwas Übung lassen sich so in wenigen Stunden millimetergenaue, hochrealistische Modelle mit einem breiten Anwendungsgebiet im musealen und wissenschaftlichen Kontext erstellen.

Grundsätzlich wird beim fotogrammetrischen Verfahren am Computer aus gewöhnlichen Fotografien eines Objekts seine dreidimensionale Form errechnet. Der erste und wichtigste Schritt, der die Qualität und Präzision des Modells bestimmt, ist das korrekte Fotografieren des Objekts. Unter Betreuung von Fachpersonen der Konservierungsabteilung des Museums fotografierten die Studierenden die ausgewählten Objekte systematisch von allen Seiten und aus unterschiedlichen Abständen in möglichst neutraler Beleuchtung. Von jedem Objekt wurden mehrere hundert Bilder gemacht und anschliessend am Computer farbkorrigiert.

Als nächstes wurden die Fotografien dem Software-Programm Metashape von Agisoft eingespeist. In drei Schritten übersetzt das Programm die Aufnahmen in ein 3D-Modell. Zuerst versucht das Programm, spezifische Punkte in möglichst vielen Fotografien zu identifizieren. Durch das Berechnen von Winkeln und Abständen zwischen den Bildern – Stichwort «Triangulation» – lassen sich so die spezifischen Punkte räumlich verorten. Daraus ergibt sich eine Punktwolke, die alle errechneten Koordinaten repräsentiert. Dabei gilt: Je mehr Punkte, desto genauer das Modell. In einem weiteren Schritt verbindet das Programm die Punktkoordinaten zu einem zusammenhängenden Gitternetz, das die Oberfläche des Objekts beschreibt. Das Gitternetz unserer Modelle besteht, je nach Komplexität des Objekts, aus ein bis zwei Millionen Dreiecken. Die Anzahl der Dreiecke eines solchen Gitternetzes lässt sich wie die Pixelauflösung eines digitalen Bildes verstehen. Im letzten Schritt generiert das Programm eine Fototextur, die über das Gitternetz gelegt wird. Bei jedem dieser Schritte muss korrigierend eingegriffen und nachjustiert werden.

Zur flüssigen Darstellung auf Smartphones und Tablets wurde die Auflösung der Modelle (also die Dichte des Gitternetzes) komprimiert. Die Modelle wurden auf die Plattform Sketchfab gestellt, wo sie auch im VR-Modus dargestellt werden können. Auf Sketchfab wurde noch die simulierte Beleuchtung des Modells bestimmt und das optische Verhalten der Modelloberfläche manuell definiert. Da 3D-bildgebende Verfahren optische Eigenschaften – z.B. Transparenz oder Glanz – nicht selbst erfassen können, sind sie hier noch ganz auf den Menschen angewiesen. Das fertige Modell, wie es sich präsentiert, ist also ein hybrides Produkt aus (korrekturbedürftigen) computergesteuerten Rechenvorgängen und menschlicher Gestaltung.

Projekt «Schätze aus dem Depot»

Making of

AUTORINNEN: KATJA ANDLAUER & LENA AREGGER

Johannesschüssel

Bei diesem kleinen, grünglasierten Tonteller, der aufs Spätmittelalter datiert ist, handelt es sich sehr wahrscheinlich um ein Pilgerandenken. Die lateinische Inschrift entlang des Tellerrandes lautet «Sancte iohannes baptista» und endet mit dem Kürzel «OPN» (Ora pro nobis) – also: «Heiliger Johannes der Täufer, bete für uns.» Das bärtige Haupt in der Mitte des Tellers stellt demnach Johannes den Täufer dar.

Dieser als Johannesschüssel bezeichnete, seit dem 13. Jahrhundert in den deutschsprachigen Ländern weit verbreitete Typus ist kein Abbild des Täufers im eigentlichen Sinne, sondern verweist auf die Hinrichtung des Heiligen. Den Evangelien zufolge liess König Herodes, in dessen Gefangenschaft sich Johannes befand, dem Wunsch Salomes nachgebend Johannes köpfen und sein Haupt auf einer Schale Salome und ihrer Mutter Herodias vorführen.

Im Mittelalter erhoben insgesamt sieben Städte den Anspruch, die Kopfreliquie des Johannes zu besitzen. Am berühmtesten war und ist die Reliquie in der Kathedrale von Amiens, die infolge des Vierten Kreuzzuges (1204) als Kriegsbeute aus Konstantinopel in die Hände des Bischofs von Amiens fiel und so Amiens zu einem bedeutenden Wallfahrtsort werden liess.

Wie auch heutzutage noch üblich wurden im Mittelalter an Pilgerstätten metallene Abzeichen mit Darstellung der Reliquien und ähnliche Souvenirs zum Andenken an die Wallfahrt in grossen Mengen vertrieben. Diese Pilgerabzeichen wurden mittels Bleiguss seriell gefertigt und dann meist an die Pilgerkleidung angenäht. Auch wurden Pilgerandenken seriell in Keramik gefertigt, sind aber wesentlich seltener erhalten. Beim vorliegenden Objekt dürfte ein kleines Loch am oberen Rand zur Aufhängung gedient haben.

Der genaue Herkunftsort der Johannesschüssel des Historischen Museums ist nicht bekannt. Verschiedene Hinweise legen jedoch nahe, dass sie aus Amiens stammt. Der Perlenkranz, der das Haupt umgibt, scheint die Edelsteinumrahmung der zwar nicht mehr erhaltenen, aber auf der Chorschranke der Kathedrale abgebildeten mittelalterlichen Fassung der Amienser Reliquie zu imitieren. Ausserdem war das spätmittelalterliche Amiens ein lokales Zentrum der Keramikproduktion, wo grüne Glasur ähnlich der Basler Johannesschüssel zur Verwendung kam. Die menschliche Sinneswahrnehmung bedarf einer variablen Lichtsituation, um die Oberflächenbeschaffenheit eines Gegenstandes durch sein optisches Verhalten (wie z.B. Glanz, Lichtdurchlässigkeit) zu bestimmen. Hier sind 3D-Modelle gegenüber zweidimensional-statischen Abbildungen im Vorteil: Sie lassen das tatsächliche optische Erscheinungsbild eines Objekts realitätsnah simulieren. Ein gutes Beispiel hierfür ist das unterschiedliche Lichtverhalten der grün glänzenden Bleiglasur der Vorderseite und der unglasierten matten Rückseite am Modell der Johannesschüssel. Diese optischen Qualitäten werden nicht durch den fotogrammetrischen Prozess selbst erfasst, sondern müssen manuell dem Modell zugewiesen werden. Dies ist vielleicht die grösste Schwäche der Technologie. Aber auch wenn das simulierte optische Verhalten somit erst «freihändig» am Computer rekonstruiert (also nicht mathematisch berechnet) wird, so ist das simulierte 3D-Modell hinsichtlich des optischen Erscheinungsbildes aussagekräftiger als eine fotografische Abbildung. 


Herstellungsort unbekannt
2. Hälfte 15. Jh.
Ton, mit Model ausgeformt, grün glasiert
Durchmesser 10 cm
Kauf
Inv.-Nr. 1931.17.

Entdecken Sie die Johannesschüssel in 3D

Kommentare der Studierenden

Katja Andlauer und Lena Aregger: «Die intensive Auseinandersetzung mit einem spezifischen Objekt – mit seiner Geschichte, aber auch mit seiner Oberflächenbeschaffenheit, seinen spezifischen Feinheiten und mit seinen sonst oftmals nicht sichtbaren Teilen wie der Unterseite einer Schüssel oder die Innenseite eines Helms – war eine sehr lehrreiche und spannende Arbeit.»

 

AUTORIN & AUTOR: LYVIA BAPTISTA WILHELM & BENNO WEISSENBERGER

Waffeleisen mit Verkündigung an Maria

Waffeln durften im Mittelalter bei keinem anständigen Mahl fehlen. Ob süss oder salzig, rund oder eckig, sie waren das sine qua non der französischen und deutschen Küche, treue Begleiterinnen von Vor-, Haupt- und Nachspeise oder einfach nur zum Naschen am Marktplatz. Der Teig bestand aus Wasser, Mehl, Milch und/oder Eiern und, je nach Region, verschiedenen weiteren Zutaten wie Zitronenschale, Weisswein und Orangenblütenwasser. Die deftigste mittelalterliche Waffel, die oublie renforcée, war mit Käse gefüllt. 

Die Teigmasse wurde in einer dünnen Schicht auf das Waffeleisen aufgetragen und über offenem Feuer gebacken. Kunstvollere Waffeleisen wie dieses Exemplar des Historischen Museums waren mit dekorativen Mustern oder Bildern graviert, die dann als Relief in die Waffel gepresst wurden.

Auf den beiden Platten mit einem Durchmesser von je 13,5 cm ist die Szene der Verkündigung Mariae eingraviert: Auf der einen Seite sieht man Maria umgeben von Rosen (Symbol des Leids und der Barmherzigkeit) und Lilien (Symbol der Reinheit und Jungfräulichkeit), auf der anderen Seite Erzengel Gabriel mit einem Spruchband. Dass die Inschrift des Spruchbandes unleserlich ist, scheint nebensächlich, da Gabriels angelischer Gruss «Ave Maria» jedem vertraut war. Die Ausführung der Gravur ist sehr fein, und man fragt sich, wie detailliert die Abbildung in Teig dann tatsächlich war; fest steht jedenfalls, dass mittelalterliche Waffelbäcker:innen Meister:innen ihres Fachs waren. Das religiöse Bildsujet der Verkündigung lässt vermuten, dass die Waffeln nicht für den alltäglichen Verzehr, sondern für besondere Anlässe bestimmt waren; man denke etwa an kirchliche Festtage (z.B. Mariae Verkündigung am 25. März) oder Hochzeiten. Verwandt, aber strikt zu unterscheiden in der Prozedur der Herstellung und Funktion sind die liturgischen Waffeln oder Hostien, die ebenfalls bildlich geprägt sein konnten (etwa mit dem Kruzifix, Kreuz, oder Lamm Christi). Das 3D-Modell eröffnet spannende Möglichkeiten für die experimentelle Forschung, da sich mittels 3D-Druck eine Replik angefertigten liesse, mit der man dann tatsächlich Waffeln originalgetreu backen könnte. Die 3D-Modellierung der dünnen und texturarmen Griffe des Waffeleisens bereitete Schwierigkeiten und zeigt die Schwachstellen der fotogrammetrischen Methode. Beim Fotografieren war es zudem notwendig, das Waffeleisen zu drehen. Vermutlich wurde dabei der Öffnungswinkel des Eisens leicht verstellt, was zu zusätzlichen Problemen bei der Modellierung führte.

 

Herstellungsort unbekannt
1. Hälfte 15. Jh.
Eisen, geschmiedet, graviert
Länge: 63 cm Durchmesser 13.5 cm
Kauf
Inv.-Nr. 1906.2501

Kommentare der Studierenden

Lyvia Baptista Wilhelm: «Die Erfahrung mit 3D-Modellierung und Fotogrammetrie hat meine Wahrnehmung des Potenzials der virtuellen Präsentation physischer Objekte im Bereich der Wissensvermittlung verändert. Die Erfassung von Details in einer gut gemachten Rekonstruktion von Objekten im 3D-Format dient einer immensen Bandbreite von Fragen und Untersuchungen zur materiellen Kultur.»

Benno Weissenberger: «Museumsbesucher:innen können ein Ausstellungsobjekt nicht anfassen, deshalb ist es eine faszinierende Erfahrung, dieses in allen Blickrichtungen, inklusive der Auflagefläche, heranzuholen und zu betrachten.»

 

AUTORIN & AUTOR: FLORIAN BAYER & ALINE LUSSER

Heiliger Sebastian

Die gut erhaltene, farbig gefasste Skulptur des Hl. Sebastian stammt aus dem Gebiet Südwestdeutschlands oder des Mittelrheins und datiert aus dem späten 15. Jahrhundert. Bedingt durch das erstmalige Auftreten des «Schwarzen Tods» Mitte des 14. Jahrhunderts und die später immer wiederkehrenden Ausbrüche der Pest erfuhr der Hl. Sebastian grosse Verehrung.

Die rund 1 Meter hohe, aus Lindenholz gefertigte Skulptur zeigt den frühchristlichen Heiligen während seines Martyriums, an einem Baum gefesselt und von Pfeilen durchbohrt. Auf wundersame Weise trotzte Sebastian dem tödlichen Pfeilhagel seiner Peiniger. Die Assoziation von Pfeilwunden und Pestbeulen führte zur Anbetung Sebastians als Beschützer vor der Pest und anderen epidemischen Krankheiten, die gemäss mittelalterlicher Vorstellung als Strafe Gottes wie Pfeile auf die sündige Menschheit hagelten.

Die Figur kam als Einzelstück im Jahr 1893 in die Sammlung des Historischen Museums. Es ist gut möglich, dass die Figur ursprünglich von Darstellungen der zwei Peiniger begleitet wurde; solche dreifigurigen Gruppen waren weit verbreitet. Der Bildhauer legte die äusserst naturalistisch gearbeitete Figur für verschiedene Ansichten aus. Anhand des 3D-Modells lassen sich die grazilen Wölbungen und beschwingten Konturen des entblössten Körpers von allen Seiten erschliessen. Aller Wahrscheinlichkeit nach war die Skulptur ursprünglich in einer Kirche an einer Wand oder an einem Pfeiler befestigt. Dafür spricht der rückseitig am Baumstamm angebrachte Eisenring. Zudem lässt sich aus dem nach unten geneigtem Haupt schliessen, dass die Skulptur über Kopfhöhe angebracht war. Die Proportionen des Oberkörpers und Kopfes sind subtil verlängert, um die aus der Untersicht resultierende perspektivische Verzerrung zu korrigieren. Und nur aus dieser Ansicht begegnet man Sebastians gesenktem Blick. Die schützende Wirkung des Hl. Sebastian spiegelt sich auch in der Wahl des Holzes. In den südwestdeutschen Gebieten wurde Lindenholz eine heilende Wirkung zugesprochen und es besass seit vorchristlicher Zeit religiöse und kultische Bedeutung. Der (Linden-)Baum ist hier zweifach präsent – einerseits im Material, andererseits im geschnitzten Baumstamm, dessen stilisierte, spiralförmige Rillung an die Rinde einer Linde erinnert. Lindenholz ist von Bildhauern aufgrund seiner weichen und elastischen Eigenschaften sehr geschätzt. Das ist besonders bei der feinen Gestaltung der Lockenpracht, die das jugendliche Haupt umrahmt, gut ersichtlich.

Herstellungsort unbekannt
15. Jh.
Lindenholz, geschnitzt, bemalt
Höhe 102 cm, Breite 30 cm, Tiefe 23 cm
Kauf
Inv. 1893.116.

Entdecken Sie den heiligen Sebastian in 3D

Kommentare der Studierenden

Florian Bayer: «Für mich war es sehr interessant, eine technische Möglichkeit der Digitalisierung von Kunstwerken kennenzulernen, sowohl theoretisch als auch praktisch. Die direkte Zusammenarbeit mit dem Historischen Museum und die Arbeit mit den Kunstobjekten im Depot waren ebenso bereichernd, um einen zusätzlichen Einblick in die Institution gewinnen zu können.»

 

AUTORIN & AUTOR: ANASTASIA CHRISTAKI & FABIAN SCHERRER

Visierhelm

Der Typ des geschlossenen Visierhelms stammt aus dem 15. Jahrhundert und wurde vorwiegend in lombardischen Waffenschmieden hergestellt. Die Helmglocke ist aus einem Stück getrieben und verfügt über einen leichten Grat.

Typisch sind die daran befestigten, beweglichen Backenstücke, die nach dem Anziehen unterhalb des Kinns mit einem Lederriemen verschnürt wurden. Über die geschlossenen Backenstücke wurde anschliessend das Visier heruntergelassen. Das Visier schützte das Gesicht und verhinderte zugleich, dass die Backenstücke bei einem heftigen Schlag aufspringen konnten.

Der «Sperlingsschnabel» war die typische Form der Visiere dieses Helmtyps. Im Mund- und Nasenbereich ermöglichte eine Lochung die Luftversorgung. Bei diesem Exemplar des Historischen Museums ist die Nasenpartie beidseitig, die Kinnpartie nur rechts gelocht.

Die kleinen Löcher am unteren Rand des Helmes dienten der Befestigung eines kurzen Kettenpanzers, der den Hals schützen sollte. Die Vertiefung am Scheitel der Helmglocke war für die Befestigung eines dekorativen Helmbusches vorgesehen. Anhand des 3D-Modells kann man den Helm virtuell aufsetzen und so die verengte Perspektive beim Tragen erfahren. Wie beim Modell der Hundsgugel war es nicht möglich, das Innere des Helms korrekt zu modellieren, da wegen der kleinen Halsöffnung keine genügend grosse Anzahl Fotografien gemacht werden konnte. Die Innenseite des Helms zeigt deshalb die gespiegelte Textur der Aussenseite.

Herstellungsort unbekannt
Ende 15. Jh.
Eisen
Höhe 26,8 cm; Breite 20,1 cm; Länge 28,1 cm (maximal)
Gewicht 2707,5 g
Alter Bestand
Inv. 1905.5338.

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Kommentare der Studierenden

Fabian Scherrer: «Detailtiefe und Beweglichkeit der Fotogrammetrie steigern das passive Betrachten spielerisch zum interaktiven Erforschen. Diese neue Qualität sensorischer Erfahrung ermöglicht einen fast intimen Kontakt mit Objekten, deren haptische Erkundung sich aus konservatorischen Gründen verbietet.»

 

AUTORINNEN: NATASHA JANINA DUDLER & OONA KUSTER

Pietà

Diese knapp 43 cm hohe Holzskulptur einer Pietà entstand vermutlich um 1500. Nach mündlicher Überlieferung stammt sie aus Schönenwerd im Kanton Solothurn. Der auch als Vesperbild bezeichnete Bildtyp zeigt die mit dem toten Christus auf ihrem Schoss trauernde Maria. Die Ursprünge des Vesperbilds lassen sich ins beginnende 14. Jahrhundert in den Raum um Erfurt und Naumburg sowie in das Bodenseegebiet zurückverfolgen, wo es grosse Popularität und Verbreitung gewann. Anders als man vielleicht vermuten möchte, leitet sich das Sujet nicht direkt aus der biblischen Erzählung der Passion Christi ab; in keinem der Evangelien findet sich eine narrative Vorlage für das Vesperbild. Das Sujet ist von zeitgenössischen Nacherzählungen der Passion inspiriert, die im Sinne der spätmittelalterlichen Mystik das Leiden Christi und Mariens in den Fokus der privaten Andacht rückten und dabei die biblische Erzählung um viele Details bereicherten. Ziel war, den Betrachtenden den physischen Schmerz und das emotionale Leid durch diese bildliche Zuspitzung der Passionsgeschichte in aller Eindringlichkeit nachvollziehbar zu machen.

Der bis auf den Lendenschurz entblösste Christus der Schönenwerd Pietà zeigt die wesentlichen Merkmale der Passion: Das Loch in der rechten Hand verweist auf die Nagelung ans Kreuz (sicherlich waren auch die nicht mehr erhaltenen Füsse einst durchlöchert); der kleine Schlitz unterhalb des rechten Brustkorbs stellt die Seitenwunde dar; und auf dem Haupt sitzt die geflochtene Dornenkrone, der zwei bis drei Zentimeter lange Holzdornen eingesetzt sind, von denen sich noch einige wenige erhalten haben. Die qualvollen Gesichtszüge mit dem schmerzverzerrten Mund bringen die Pein des Todes ergreifend zum Ausdruck. Die heute verlorene Farbfassung hätte die Schockwirkung durch gemaltes Blut und Wundmale noch verstärkt.

In den herabgezogenen, tränenschweren Augenwinkeln und den gepressten Lippen Marias spiegelt sich die Trauer über den Tod ihres Sohnes wider. Das Sujet bildet ein Pendant zu Maria-mit-Kind-Darstellungen, nur ist hier Leben durch Tod und Freude durch Leid ersetzt. Die Schönenwerd Pietà verstärkt diese Parallele zusätzlich, indem Christus’ verkrümmter Körper eine Spur kleiner als derjenige Marias ist. In ihrem auf den Leichnam gerichteten, schmerzgezeichneten Blick fungiert Maria als Vorbild und Projektionsfigur für die kontemplative Betrachtung. Die intendierte Ansicht ist vordersichtig konzipiert. Mithilfe des 3D-Modells lassen sich jedoch verschiedene Blickpositionen einnehmen, so etwa die Perspektive Mariens, durch die der geöffnete Mund, die Dornenkrone und das Wundmal der Hand besonders markant hervortreten. Die unbearbeitete, ausgehölte Rückseite der Skulptur war offensichtlich nicht zur Betrachtung bestimmt. In der Regel wurden solche Andachtsbilder auf einem Altar oder in einer Nische aufgestellt.

Die aus Lindenholz gefertigte Skulptur ist in einem schlechten Erhaltungszustand. Die Farbfassung und die weisse Grundierung sind grösstenteils abgeblättert, das Holz ist wurmstichig und an einigen Stellen gerissen, einige Stücke (wie die Füsse der Christusfigur und Teile des Sockels) sind abgebrochen. 3D-Modelle können zur Konservierung von Sammlungsobjekten einen wichtigen Beitrag leisten. So dienen sie zum Beispiel der präzisen Dokumentation des Erhaltungszustandes. Darüber hinaus können zwei zu unterschiedlichen Zeitpunkten generierte Modelle am Computer abgeglichen und etwaige Veränderungen im Millimeterbereich festgestellt werden.

Schönenwerd (?)
um 1500
Lindenholz, geschnitzt
Fassung in Resten erhalten
Höhe 42,8 cm
Breite 33,8 cm
Tiefe 21 cm
Kauf
Inv. 1901.173.

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Kommentare der Studierenden

Oona Kuster: «Die praxisorientierte Lehrveranstaltung hat das Potenzial der Fotogrammetrie sehr schön veranschaulicht und vermittelt. Die Reproduktion von 3D-Modellen eröffnet für die Kunstgeschichte neue Perspektiven und bietet u.a. die Möglichkeit an, sich intensiver mit Kunstwerken in digitaler Form (beispielswiese in VR) auseinanderzusetzen.»

 

AUTORINNEN: VANESSA GONZALVEZ & ANNICK JULIANE HERREN

Sitzende Maria mit Kind

Die knapp 70 cm hohe Skulptur der sitzenden Maria mit dem Christuskind auf ihrem Schoss zählt zum Bildtypus der Maria als «Thron der Weisheit» (von lat. sedes sapientiae). Der Bildtyp findet sich erstmals in der Romanik, in der franko-burgundischen Plastik des 12. Jahrhunderts, in einer Zeit, in der die Marienfrömmigkeit besonderen Aufschwung erfuhr und Theologen die Rolle der Mutter Gottes in der Heilsgeschichte intensiv debattierten.

Der gekrönte Christus tritt hier als die in Maria fleischgewordene Weisheit auf. Auch Maria ist gekrönt. Sie stellt das menschliche Instrument der göttlichen Königswerdung dar. Zudem, so steht es im Matthäus-Evangelium, stammen Maria – und somit auch Christus – aus dem israelitischen Königsgeschlecht, während die mittelalterliche Bibelauslegung den Thron des Königs Salomo mit Maria in symbolische Verbindung brachte.

Diese Sedes Sapientiae-Figur macht das «Thron der Weisheit»-Motiv zur dominierenden Bildidee. Sie zeigt die Verbindung des menschlichen und göttlichen Königtums in der durch Christus verkörperten Heiligen Weisheit, einem abstrakt-theologischen Gedanken, und unterscheidet sich so von anderen, intimen Maria-mit-Kind-Darstellungen.

Maria und das Christuskind trugen Kronen und in ihren nun fehlenden Armen vermutlich weitere königliche oder weisheitsbezogene Attribute: Maria vielleicht ein Lilienszepter, Christus vielleicht ein Buch. Die in Marouflage-Technik ausgeführte Farbfassung ist grösstenteils verloren, jedoch haben sich auf der Brust Christi Reste der roten Gewandfassung erhalten; ebenso sind noch bläuliche Spuren der Fassung des Gewandes Marias zu erkennen. Mittels dieses 3D-Modells könnte die Fassung rekonstruiert und so das originale Aussehen annähernd wiederhergestellt werden. Gut zu erkennen ist noch das gemalte Gesicht Christi, dessen Blick leicht nach unten geneigt ist und so den intendierten Betrachtungsstandpunkt preisgibt. Aus dieser Untersicht erscheinen auch die Körperproportionen (Stichwort: Oberschenkel der Maria) korrekt und täuschen über die geringe Tiefe der Skulptur hinweg.

Franche-Comté (?)
13. oder 14. Jh.
Nussbaumholz (?)
geschnitzt
Fassung in Resten erhalten
Höhe 69,4 cm, Breite 25 cm, Tiefe 19,9 cm
Kauf
Inv. Nr. 1904.9.

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Kommentare der Studierenden

Annick Juliane Herren: «Die Kombination zwischen neuster virtueller Technik und mitteralterlichen Objekten hat mich fasziniert. Der Prozess von der theoretischen Recherche über die objektnahe Arbeit bis zum virtuellen Schlussobjekt war eine sehr lehrreiche Erfahrung, die ich jederzeit wieder machen würde und mir für die Zukunft in der Kunstgeschichte und im Sammlungswesen wünsche.»

Vanessa Gonzalvez: «Es war spannend, ein mittelalterliches Objekt durch die neusten Techniken in den virtuellen Raum zu stellen und dabei nicht nur künftige Möglichkeiten zu erkunden, wie ein Objekt virtuell ausgestellt werden kann, sondern dabei auch diese sonst nicht ausgestellten Objekte auf ganz neue, aussergewöhnliche Art zu erfahren.»

 

AUTORIN & AUTOR: ARIANE HALLER & MARTIN SCHWARZ

Visierhelm, sog. Hundsgugel

Die Entwicklung des Visierhelms im 14. Jahrhundert stellte eine markante Neuerung in der Geschichte der Ritterhelme dar. Der Typ des schweren und klobigen Topfhelms wich einer neuen Generation von Helmen, die sich mit ihrer Glockenform vollständig an die menschliche Kopfform anpassten. Weite Verbreitung fand dabei die sogenannte Hundsgugel, ein Glockenhelm mit beweglichem Gesichtsschutz, dem Visier. Der kuriose Name leitet sich von «Gugel» (mhd. gogel, kogel, kugel), einer hochmittelalterlichen Kapuze, ab. Der zipfelartige Auslauf an der Oberseite des Helms aus der Sammlung des Historischen Museums erinnert noch an die Form des Kleidungsstücks. Gleicht die Form des Klappvisiers doch eher einer Spitzmaus, lässt sie mit etwas Vorstellungskraft auch an eine Hundeschnauze denken, wodurch der Helm seinen geläufigen Namen erhielt. Die Lochreihe entlang der Halsöffnung diente zum Befestigen der Kettenrüstung.

Das 3D-Modell erlaubt, den Helm virtuell aufzusetzen; somit lässt sich ein Eindruck des durch die Augenschlitze stark begrenzten Sichtfelds des Trägers gewinnen. Problematisch gestaltete sich die Modellierung des Helminneren. Die Halsöffnung war zu eng, um das Helminnere ausreichend fotografieren zu können; nur die unteren Randpartien (inklusive der Inventarnummer) konnten erfolgreich modelliert werden. Das Helmmodell besitzt deshalb kein Volumen und die Innenseite ist die von innen gesehene (gespiegelte) Textur der Aussenseite. Auch die durchlöcherten Partien der Schnauze und der Helmseiten wurden nicht korrekt erfasst und mussten manuell nachbearbeitet werden.

Schweiz
Mitte 14. Jh. (Visier neueren Datums)
Eisen
Geschenk aus dem Legat des Samuel Merian-Bischoff, Basel
Inv. Nr. 1887.102

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Kommentare der Studierenden

Ariane Haller: «Ich komme aus dem Bereich Mensch-Maschine-Interaktion und habe den Kurs belegt, weil ich zu der Zeit gerade an einem VR-Projekt mitgearbeitet habe und es mich interessiert hat, wie 3D-Modelle für den VR-Raum konzipiert werden können. Ich wurde nicht enttäuscht, das Projekt war sehr lehrreich und das Gelernte wird in Zukunft sicher zum Einsatz kommen.»

 

AUTORINNEN: MERET JAGGI & CHRISTINE RÖSCH

Das Zeichen des Wirtshauses «Zum Schwarzen Bären»

Vor der Einführung von Strassennamen und Hausnummern dienten Haus- und Geschäftszeichen der Orientierung und als Ortsbezeichnungen. Diese holzgeschnitzte, dunkel gefasste, an einem Baumstumpf lehnende Bärenfigur stammt aus dem 17. Jahrhundert. Sie gehört zu den sogenannten sprechenden Hauszeichen und markierte einst das Wirtshaus «Zum Schwarzen Bären» in der Rheingasse 17. Die Gaststätte besass seit Anfang des 17. Jahrhunderts das Tavernenrecht. Sie befand sich in bester Lage auf der Kleinbasler Rheinseite in unmittelbarer Nähe zur Brücke.

Über zwei Jahrhunderte hinweg lachte der drollige Bär in Höhe des zweiten Stockwerks über dem Eingang des Wirthauses auf einer Konsole stehend und lockte so die Kundschaft. Der Bär war derart beliebt, dass er 1874 als Gabe des Gastronomen Ernst Krafft in die Sammlung des Historischen Museums aufgenommen wurde. Seinen Platz nahm ein Bär aus Stein ein, der einen Bierkrug in den Pranken hielt. Diese Skulptur ist verschollen; sie wurde wohl gegen Mitte des letzten Jahrhunderts durch einen Leuchtkasten mit der Darstellung eines Bärs mit Weinglas ersetzt.

Am 16. August 2019 brannte das Gebäude fast vollkommen aus. Seither wird das Gebäude renoviert und von der Bauforschung der Kantonalen Denkmalpflege wissenschaftlich untersucht. Man darf gespannt sein, ob nach der Renovation wieder ein schwarzer Bär die Fassade zieren wird, denn das Tier hat insbesondere für die Kleinbasler Bevölkerung Bedeutung: 1998 erstand die Gesellschaft zum Bären. In ihrem Gründungsmythos steht der schwarze Bär symbolisch für das «freie, offene und unabhängige Kleinbasel». In dieser jungen Legende tritt er als vierter Gefährte neben die drei heraldischen Figuren der Drei Ehrengesellschaften Kleinbasels. Die Gesellschaft zum Bären tritt für die Vielfalt der Lokalkultur ein und verfolgt gemeinnützige Projekte.

Vom Wirtshauszeichen des Schwarzen Bären erstellten wir im Zuge des Projekts einen 3D-Druck aus schwarzem Plastik in Kleinformat. Es wäre auch möglich, eine massstabsgetreue Replik zu machen und so dem Haus zum Schwarzen Bären sein ursprüngliches «Haustier» wieder zurückzugeben.

Basel
17. Jh.
Holz, geschnitzt, bemalt
Höhe 130 cm
Geschenk Ernst Krafft, Basel
Inv. Nr. 1874.54.

Entdecken Sie das Wirtshauszeichen in 3D

AUTORINNEN: MAYA JUNG & JOËLLE MENZI

Relief der Kreuztragung

Bei dieser dicht gedrängten, detailreichen und gestaffelten Figurenszene handelt es sich um eine Darstellung der Kreuztragung. Mittig im Vordergrund sieht man Christus mit geflochtener Dornenkrone das grosse T-Kreuz tragend. Sein Schritt scheint zu schwanken, er stemmt sich gegen die Last des Kreuzes. Links ist ein geharnischter Kriegsknecht zu sehen, der sich auf dem Rücken Christi abstützt. In der rechten, zu einer hohlen Faust geformten Hand trug der Knecht vermutlich einst eine Keule oder Peitsche.

Auffällig ist der zweite Kriegsknecht zur Linken Christi. Sein verzerrtes Gesicht, die herausgestreckte Zunge und die Glubschaugen verleihen der grotesken Figur ein wahnsinnig-dämonisches Aussehen. Auch diese Figur hielt einst eine Waffe – vielleicht eine Lanze – in ihren Händen. Oberhalb von Christus, flankiert von den beiden Schergen, erscheint Simon von Cyrene, der helfend eingreift. Mit der einen Hand fasst er den Querbalken, mit der anderen den Stamm des Kreuzes und nimmt somit Christus einen Teil der Kreuzeslast ab. Simons Gewand und seine modische Kopfbedeckung zeichnen ihn als einen angesehenen Bürger aus. In der hintersten Reihe, wegen der starken Staffelung weniger plastisch ausgearbeitet, befinden sich noch weitere Figuren: links Maria, gefolgt von Johannes dem Evangelisten und zwei weiteren Männern.

Das Relief datiert gegen Ende des 15. Jahrhunderts. Die detaillierte Wiedergabe von Kleidung und Mimik erweist sich als bestimmendes Merkmal spätgotischen Realismus’. Die Figurengruppe ist aus Laubholz geschnitzt und ca. 58 cm hoch. Ihre Rückseite wurde im Zustand rudimentärer Holzbearbeitung belassen, der Sockelbereich bogenförmig ausgehöhlt. Das Relief ist vorwiegend holzsichtig, weist aber deutlich Spuren ursprünglicher Bemalung auf, was besonders an den Köpfen zu sehen ist. Das Relief stammt höchstwahrscheinlich von einem Altarretabel als Teil einer umfassenden geschnitzten Passionserzählung.

Obwohl das katholische Luzern – als Zentrum spätgotischer Kunstproduktion – nicht stark vom Bildersturm in den reformierten Gebieten der Schweiz betroffen war, gelangten dennoch viele Skulpturen in Privatbesitz und später, wie auch dieses Exemplar, in museale Sammlungen. Spätgotische Bildschnitzer waren Meister der perspektivischen Manipulation. Zu einer Zeit, in der italienische Künstler fast ausnahmslos dem Diktat der mathematischen Zentralperspektive folgten, schufen gotische Bildhauer eine virtuose Raumillusion, insbesondere in Holzreliefs, die oft nur wenige Zentimeter tief sind. Betrachtet man das Modell aus der Vogelperspektive wird erst deutlich, wie eng die Figuren gestaffelt sind, während die Vorderansicht einen wesentlich tieferen Bildraum suggeriert.

Kanton Luzern (?)
um 1475
Lindenholz, geschnitzt
Fassung in Resten erhalten
Höhe 57,4 cm
Breite 31,7 cm
Tiefe 17 cm
Kauf
Inv. 1899.74.

Entdecken Sie das Relief der Kreuztragung in 3D

Kommentare der Studierenden

Joëlle Menzi: «Wenn man selbst am digitalen Reproduktionsprozess beteiligt ist, findet eine praktische Form der Aneignung der Objekte statt: Man stellt sie her, bearbeitet sie, greift gestalterisch in sie ein, um bestimmte Aspekte sichtbar zu machen. Im virtuellen, schwerelosen Raum kann man den Objekten zudem anders – jederzeit und ohne Zeitbegrenzung – begegnen als im realen Raum. Hochwertige 3D-Modelle können zwar nicht gänzlich die Sichtung von Originalen ersetzen, stellten aber in der kunsthistorischen Arbeit zukünftig eine rasche und auch kostengünstige Möglichkeit dar, Forschungsgegenständen zwischen den Museen auszutauschen.»

Maya Jung: «Durch die Fotogrammetrie war es mir möglich, das Objekt, in meinem Fall die Kreuztragungsgruppe, sehr detailliert zu betrachten. Es war sehr spannend, ein Objekt von vorne bis hinten genau zu analysieren und so einen Zugang zu dem Objekt zu finden.»

 

 
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